□强 雯

“岁晚沱江绿，云深锦树新。”在沱江的怀抱中，内江，这个位于四川南部的城市安静、闲适。

张大千博物馆就建在内江，在他的故乡。

这个球形的多面体复式建筑，取义于张大千的梅花图，“花开数朵，各表一枝”，造型立体多棱，极具现代感。

内江的张大千博物馆有他的动人之处。尤其是他擅长的摹古画、仕女画，都有不少代表作在其中。张大千人生重要历程之一的敦煌临摹画，在此馆里虽只有少量，多数是以影像和雕塑在展示，这种缺失从另一个角度宣讲了该馆藏品的真实可信。

学古画，自然要从临摹开始，这是千年来不变的学画规则。连明代书画家董其昌，也要从古人那里偷技，这个偷技即是临摹，在临摹中找到线条入笔的感觉。

早期张大千临摹了不少古画，10岁时便跟着母亲习画，17岁便师从清代遗老李瑞清、曾煦，深受中国传统绘画的影响，对于明清以来文人画的理论与技巧，身体力行。即便是被人诟病没有创新精神，他依然认为这是基本功，是必不可少的。

古画的技巧，临摹功底固然重要，但到底也只是临摹，不是属于自己的东西，学到了高超的技术，终归还是要有属于自己的表达，创作。在20世纪二三十年代，张大千在上海发展，发现他所学的清朝遗老风范的那些古画不能适应市场。战争给上海带来动乱与不安，也带来各种思潮的碰撞。世界各地的官员，文艺精英在这里争奇斗艳，在上海这个港口交锋，艺术的，文学的，此起彼伏。

民国时期的上海，张大千发现市民们更喜欢热烈、鲜活的绘画，传统绘画只能在收藏界或一些风雅人士中得以存在，这就显得古画的市场蛋糕正在缩小。

大概是为了生存，张大千临摹的古画，以假乱真进入市场。虽然获得了一些钱财，但他并不满意，他也一直把自己放在严肃艺术家的地位上，考量自己。

中年时代的张大千，画风转入清明秀丽、色彩热烈明快，在当时传统绘画中，还沿袭明清文人画传统，或仅仅做一些小调整时，他的这种风格显得特别突出。

比如在他的仕女图中，温婉、明媚、丰腴、活泼的古代女子图像，就十分惹人喜爱，即使今天看来，也十分应景。市民层面对这类“稍俗”的意向都是喜欢的，不然过年过节，为何是花好月圆，大富大贵的意境和寓意呢。

但对于仕女，张大千有自己的看法，即画女子，要画得惹人喜爱，有林下之风，娴静绢好，但又不能画得浪荡轻浮，不能流于情色，才能显得高雅，今天看来，这就是不媚俗。这些心得和画技，也是从古画中揣摩得来的。

1940年作的《执扇仕女图轴》，女子娇媚，俏皮地倚靠岩石，一腿弯曲，以扇子遮住半脸，眼神流波转动。女子乃白描而成，尽显素态，但素中有媚，蓝边扇子画龙点睛，调和画面，人与物一下子就生动了起来。

《锁窗词意图轴》中，女子清瘦羞涩，情窦初开状，在案台边，展卷绘画，左侧有瓶花绽放，人物的娴静从面部缓缓生出，才解风情之状。余韵了了，让人难忘。

其实张大千骨子里，依然喜欢并坚持中国传统绘画的技法，所以他的变，依旧是在基础上的变，也就是根是不会动摇的。

张大千一生游历甚多。他一贯主张画家需要多走走多看看，对于黄山、峨眉、青城山等名山，自然少不了他的足迹和画笔。他的《黄山云海图轴》，是对古人的致敬，也是自己的喜爱。

山头云海，互为隐现。磅礴之情是景，也是人。此画虽为黄山而做，但古画中的峻峭、飘逸，一脉贯穿。在张大千笔下，黄山依然有着古代宋元的意味。

家乡的山水，是永远的心结。

《青城望坡崖图轴》，是1940年2月张大千游览四川青城后山之后所作。一古人在枯树中侧身回望云山。画面萧索，即使前景中有几颗绽放的红枫，也不过是将枯意衬托得更加彻底。

画中的古人，是来自青城山望坡崖的典故，北宋西蜀著名隐士张俞在青城山隐居，他盼望苏东坡远离政治风波，和他一起归隐于此。让张俞没有想到的是，苏东坡遭遇“乌台诗案”身陷囹圄，后遭一贬再贬，直到客死常州，也没能回到四川归隐青城山。而痴心的张俞则等去世也没等到这位兄弟。当地百姓感念张俞痴心，就将这个地方叫做“望坡崖”。此画有高山流水、知音相期之意味，所以已经超越了现实之境的青城山。

晚年的张大千画风变化，也许是因为眼疾，在工笔上不能再下功夫，更多的采取写意泼墨。不过他并不要求后来者学他，“我的风格一直在变。”他提倡还是要从本源上去学习。

“一个艺术家最需要的是自由。”张大千说。而这种自由，是建立在多年的不自由不臆想，恪守成规之上。这是学艺规律，是程式，是偷不得懒的基础与苦功，是蓬勃大树能够深扎的土壤。

张大千博物馆正好是张大千诞生120周年开馆的，即2019年。内江很新，博物馆也很新，小城市的现代化进程，看上去一切顺利。沱江上的风风缓缓而来，尘烟往事聚聚散散。